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• 1,黃賓虹百圖釋文及畫，語紀錄

黃賓虹百圖釋文及畫，語紀錄

黃賓虹的筆法論

楊一家

黃賓虹（1865—1955），原名懋質，名質，字樸存，號賓虹，別署予向、虹叟、黃山山中人等。原籍安徽歙縣，出生于浙江金華。他一生致力于中國畫學術的探索，對中國畫的起源、變化、發(fā)展，對歷代名家的師承、特點、風格均作了細致的研究、分析。認為中國畫最根本的特點在于用筆用墨，并提出“國畫的民族性，非筆墨之中無所見”，以用筆、氣息之高下為尺度評藝之三品（能、神、逸），對中國畫的筆墨系統(tǒng)進行了梳理和整飭，經過數十年不懈地探索和實踐，總結出了“五筆七墨法”，并在他的繪畫實踐中形成了渾厚華滋為特色的“黑賓虹”畫風。

他的繪畫創(chuàng)作，提倡以書入畫。他曾說：“吾嘗以山水作字，而以字作畫……凡畫山，其轉折處，欲其圓而氣厚也，故吾以懷素折釵股之法行之。凡畫山，其向背處，欲其陰陽之明也，故吾以蔡中郎八分飛白之法行之……凡畫山，不必真似山，凡畫水，不必真似水，欲其變而可識、視而見意也，故吾以六書指事之法行之?！保ā饵S賓虹傳記年譜合編》）他強調：“畫法全是書法，古稱枯藤墜石之妙在于筆尖有力，剛而能柔，最為上品。”畫法即是書法，是賓虹幾十年研究前人總結出來的：“鄙人以為畫家千古以來，面目常變，而精神不變，因即平時搜集元、明人真跡，悟到筆墨精神。中國畫法，完全從書法文字而來，非江湖俗客所可貌似?！辟e虹完全以書法作畫法，從而加強了繪畫的書寫性，拓寬了筆墨的表現力，擴展了中國畫內在精神內涵，使中國畫的筆墨傳統(tǒng)獲得了傳承和延續(xù)。因此，他對中國畫的發(fā)展起著承前啟后的作用，是中國畫傳統(tǒng)的集大成者，是二十世紀中國畫壇的一個里程碑。

▲黃賓虹 1929年作《山水》146×58厘米

一、書畫同源。

書畫同出而異名，按賓虹的話說：“古人圖畫，妙于傳神，不尚細謹。鐘鼎彝器，陽款陰識，皆圣哲之手跡。其精美者，有錯綜離合、抑揚起訖。古之筆法，今稱線條，圖畫本源，即基于此。善論畫者，必先用筆。用筆之法，著于評論書法之中。而論畫者或不能詳，非有所秘，以書畫同源，六藝書數，圖畫即在其中，結繩畫卦，用方用圓，體無不備。結繩既邈，演為太極，專言術數，非必盡然。況乎蝌蚪象形，陰陽向背，純是書法，筆筆用圓。術數猶虛，圖畫乃實，實習圖畫，此為真?zhèn)鳌蚍Q《易經》為雜字書，皆言平常日用之物。吾謂太極兩儀，開闢美觀，當為書畫精義所存。畫貴用筆，證之書法，所謂無往不復、無垂不縮，以及隸體分書，一波三折之語，無不吻合，靜言思之，當瞭然而無不通也?！保ā吨袊嬛禺悺罚拔淖直驹?，直本結繩，橫本畫卦，演而為勾勒，則由直線而成曲線，曲圓方直，所謂無極生太極，太極生兩儀，兩儀生八卦，皆象也?？芍脑咎珮O，隸書原本畫卦，以至行草皆本曲線之形?！保ā吨v學集錄》）“造字之始，即是畫之初，圖書與畫同?！庇缮鲜鑫淖挚芍汗喷姸钭R，為圣哲手跡，即是書法又為繪畫，為圖畫之本源；畫為六藝（禮、樂、射、御、書、數）之“書”，畫存“書”中；太極、卦象既為畫又為書，為書畫精義所在；造字之始，即為畫初，書畫同脈。

他認為：“畫本六書象形之一，畫法即書法，習畫者不究書法，終不能明畫法。六藝之母，言書不言畫，畫屬書之中?！保ā墩f藝術》）又說：“自來書畫同源，書是文字，總體為文，孳生為字，以加偏旁。文字所不能形容者，有圖畫以形容之，尤易明曉。故圖畫者，文字之余，百工之母也。今于學畫之途徑，非討論文字，無以明畫之理；非研究習字，無以得畫之法。畫家古今之史傳，真跡之記載，名人之品評，天地人物，巨細兼該，皆詳于文字。學畫之用筆、用墨、章法，皆原于書法，舍文字書法，而徒沾沾于縑墨朱粉中以尋生活，適成其拙工而已，未可以語國畫者也?！保ā秶嬂碚撝v義》）他認為國畫是文字的延伸，是文字的圖解，造字六書中象形即是圖畫。且書與畫之載體工具均是毛筆，以毛筆之點線為字為畫，故言書畫同源。

二、畫法通于書法

書法即為畫法。這種觀點是黃賓虹長期詩書畫創(chuàng)作、璽印考藏、名跡鑒定、藝術教育、古文字研究中總結出來的。他的啟蒙老師曾授其“作畫當作字，筆筆宜分明”的教導，對他影響至深。然而古代畫論的論述，更堅定了這一觀點。唐張彥遠論：“象物必在于形似，形似全其骨氣；骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆。故工畫者多善書。顧愷之之跡，堅勁連綿，循環(huán)超忽，調格逸易，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。昔張芝學崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體勢，一筆而成，氣脈通聯(lián)，隔行不斷，惟王子敬明其深旨，故行首之字，往往繼其前行，世上謂之一筆書。其后陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，精利潤媚，新奇妙絕，名高宋代，時無等倫。張僧繇點曳斫拂，依衛(wèi)夫人《筆陣圖》，一點一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然。吳道玄古今獨步，前不見顧、陸，后無來者，受筆法于張旭。眾皆密于盼際，我則離披其點畫；眾皆謹于象似，我則脫落其凡俗。顧陸之神，不可見其盼際，所謂筆跡周密也。張吳之妙，筆才一二，象已應焉。離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也。畫有疏密二體，方可議乎畫。”元趙孟頫自題竹石：“石如飛白木如籀，寫法還于八法中。若是有人能會此，方知書畫本來同?！壁w文敏嘗問道于錢舜舉何以有士氣，錢曰“隸體耳”。董其昌《畫旨》：“士人作畫，當以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣；不爾，縱然及格，已落畫師魔界，不復可救藥矣。若此解脫繩束，便是透網鱗也?！卞X杜《松壺畫憶》：“隸書有異于描，故書畫皆曰寫，本無二也?！蓖鯇W浩《山南論畫》：“云林、子久皆從北苑起祖，筆法秀峭，盡變宋人院體。王叔畦言：正鋒、側鋒各有家數。倪高士、黃大癡，俱用側鋒，乃山樵、仲圭，俱用正鋒。然用側者亦間有正，用正者亦間用側，所謂亦外巧妙也?！蓖踉钤疲骸安辉诠欧ǎ辉谖沂?，而又不出古法、我手之外。筆端金剛杵，在脫盡習氣。”沈宗騫《芥舟學畫編》：“昔人謂筆能扛鼎，言其氣之沉著也。凡下筆有神是也。古人工夫，不過自此下手得之，則以后所為，頭頭是道?！蓖蹶拧稏|莊論畫》：“王東莊言用筆法要轉束，不可信筆；蓋信筆則頓挫，皆無力矣。善于用筆者，一轉一束，?%8v有意趣?！睆纳鲜霎嬚摽芍?4??書出，書法即是畫法，橫豎點染均由書法而出。此為賓虹以書入畫之佐證。

▲黃賓虹 1926年作《山水》

三、筆法要點

研習國畫，要領在于研究筆法之精神，此精神別于圖式之繁簡、彩色之工拙，而歸于用筆。中國畫最根本的特征在于骨法用筆，古人謂之“生死剛正之骨”，然如何用筆才能體現這種筆法之精神，這就涉及筆法之審美規(guī)律。賓虹認為：“習畫之方，首重用筆，筆貴中鋒，全自筆尖寫出，始得正傳。用筆之法，其要有五：一曰平，如錐畫沙。何言平，天下之至平者莫如水。今觀萬頃湖光，空明如鏡，平孰甚焉。迨其因風激蕩，與石相觸，大波為瀾，小波為淪，曲折奔騰，乃不平矣。然水之不平者，不過隨之勢使然，而水平之性自若也。故隸書之體，雖貴平方正直，論筆法者，要以一波三折為備。知波折之不平為平，可以悟用筆之言平也。二曰留，如屋漏痕。何言留，留非沾滯窒塞之謂也。將軍欲以巧服人，盤馬彎弓故不發(fā)。此善言留矣。不留則鄰于浮滑，失于輕易。市井之子，不觀古跡，鉤摹皴擦，全事順拖，以輕描淡寫，謂之雅潔；以躁率狂怪、目為神奇，究之筆勢飄忽無定，就觀極其忙亂，工細既不足珍，粗放更覺可厭。贗本流傳為偽工求售之作，悉蹈此弊。今日本人執(zhí)筆，以左手托其右腕，筆欲左抵之使右，筆欲右挽之向左，頗存古人順中取逆之意。歐美人言算法有積點成線之說，皆可發(fā)明留字訣也。三曰圓，如折釵股。行云流水，宛轉自如，用筆之法，宜取乎此。然石有棱角，樹多槎枒，模糊以為囫圇，涂澤而求融洽，何得謂之有筆？故善用筆者，如論篆書，似圓非圓，似方非方，形狀雖有零畸傾斜之不同，而筆意無轉折停勻之各妙。此妄生圭角于破碎凄迷者，皆不知用圓之害也。四曰重，如高山墜石、怒猊抉石。物之重者莫如金與鐵若也。如金之重，而有其柔，其重可貴。如鐵之重，而有其秀，其重足珍。柔則無枯硬薄脆之嫌，秀則無倔強頑鈍之態(tài)。唐人之鐵線皴、金錯書，皆善于言用筆者。至乃以重出之，其不同于輕佻率易之姿，而又得有堅強之質，自于拙笨混沌者大相懸殊。否則系馬之樁，枯燥無味；黃菜之葉，生氣有虧，其視頑石槁木，將何以異，徒重曷足貴乎？五曰變，如四時迭運，石有陰陽向背，乃分三面；樹有交互參差，乃別四支。山之脈絡，有起伏顯晦之各殊；水之旋流，有緩急動靜之迥別。其要皆于用筆見之。而況手中遇側，其平不板；留以為行，其留不滯；圓而生潤，其圓不滑；重而有則，其重尤貴。變，固不特用筆宜然，而用筆先不可不變也。不變，即泥于平、于留、于圓、于重，而無足尚已。”（《筆法要詣》）筆法是中國畫造型的重要手段，筆法的優(yōu)劣直接影響作品的格調、品次。賓虹總結前人五種筆法的論述，展示了筆法的技巧、規(guī)則以及表現方法，形象生動地展現了筆法的審美效果，這既是書法之筆法，亦是作畫之筆法，也是中國畫審美的重要方面。

對于學習、欣賞國畫而言，如何用筆，何類筆法孰優(yōu)孰劣？我從黃賓虹的眾多論述中，歸納為用筆十宜五忌，雖有以偏概全之嫌，然亦可窺其大體之審美精神。

▲黃賓虹《山水》

用筆十宜：

（一）“用筆宜全以腕力運行，執(zhí)筆法指實掌虛，龍眼為上，象眼次之，鳳眼又次之。昔鄒臣虎用中鋒筆，愈簡愈妙，縱橫勾勒，內含轉折，寫山石作字法飛白，轉折處界線分明，虛實兼到，中如細沙?！?/p>

（二）“用筆宜有波折，西漢隸書，尚存籀篆遺意，波折分明。籀文小篆，用于畫版，抑揚頓挫，含有波折，最足取法。大抵作畫當如書，國畫之用筆用墨，皆從書法中來?！?/p>

（三）“用筆如用刀，須留意筆鋒。筆鋒觸處，即光芒銳利，故以側鋒出筆，則一邊光一邊毛也。惟寫樹枝干不能毛，毛則其索，非活樹也。山石則不妨毛，以顯離披姿勢。用筆有‘辣’字訣，使筆如刀之銳利，從頓挫而來?！?/p>

（四）“用筆宜有度，皴與皴相錯而不相亂，在皴與皴相亂而不相碰。古人言書法，嘗有擔夫爭道之喻。蓋擔夫膊能承物，即有其力，既數十擔夫相遇于途，或讓左，或讓右，雖彼來此往，前趨后繼，不致相碰。此用筆之妙契也。”

（五）“用筆轉折，脈絡有不斷之勢，雖得其妙，未嘗秘而不傳。昔鮮于伯機嗜作書，未臻古人之極詣，悶悶不樂，偶雨后登樓，憑窗外望，見車行泥淖重，勢不得脫，車夫將車一轉，便能推行無礙，因悟轉筆，于是書法妙絕。古人學問，往往從妙悟中來。又如見蛇斗而悟書法旋轉扭搏之勢。”

（六）“用筆宜‘和氣’、‘靜氣’，‘和’字當以能留，能圓處著意；‘靜’字則用筆用墨之時，不可有矜心作意，亦不可有草率敷衍之意。”

（七）“用筆宜潤含春雨、干裂秋風，筆墨之妙，尤在疏密，密不容針，疏可行舟。然要密中能疏，疏中有密，密不相犯，疏而不離，不粘不脫，是畫家之拔鐙法。”

（八）“用筆宜遒練，王蒙筆力能扛鼎，重在不浮滑。向左行者為勒，向右者為鉤。細筆尤貴有力。”

（九）“用筆宜巧拙互用，虛實兼到，巧則靈變，拙則渾古，合而參之，刻無輕佻混濁之弊，憑虛取神，蹠實取力，未可偏廢，乃得清奇渾厚之全。實乃貴虛，巧不忘拙?！薄叭袈磁_言用筆須毛，有古樸之氣。陳烺謂用筆去獷，以透逸為宗。宋人千筆萬筆，無筆不簡；元人一筆兩筆，無筆不繁。毛與獷，勁有不同，繁與簡，理或無異。王石谷言：凡作一圖，用筆有粗有細，有濃有淡，有干有濕，方為好手。”

（十）用筆之虛實：用筆五訣皆是實處，虛即布白，以白當黑，即是用虛?！按笞及鬃疃啵浯螢樾∽?、為隸、為楷。布白應成弧三角形，切忌全方全圓，始為天然之整齊。在精神上之領悟天然與人工之分別，在不方圓見。黃山谷云：宋人畫如蟲噬木。趙松雪畫法心得：石如飛白木如籀。古人有‘飛而不白，白而不飛’之說……書畫必明用筆之虛實，再加以‘氣’力，不粘不脫，即以氣聯(lián)之，所貴實中虛，虛中實，可得書畫之妙矣?！?/p>

用筆五忌：

（一）“忌一挑半剔，妄生圭角，出筆平曳?！?/p>

（ 二）“忌妄發(fā)筆力，筆鋒未著紙而手已移動，便覺浮輕，蓋其力在外故?！?/p>

（三）“用筆忌‘板、刻、結’，板者，脆弱筆呆，毫無曲折，物狀平扁，不能渾圓；刻者，運筆不靈，心手相戾，生硬反張，勉強湊合；結者，欲行不行，當散不散，陰陽向背，雜亂無章也?！?/p>

（四）“用筆忌‘描、涂、抹’，描者，無起訖轉折之法；涂者，一枝濃筆，一枝淡筆，暈開其色，全無筆法；抹者，如抹布，順拖而過，漆帚刷成，無波磔法?！?/p>

（五）“用筆之病有四：釘頭、鼠尾、蜂腰、鶴膝?！?/p>

黃賓虹這些筆法的論述既對書法而言又對畫法而言，它是中國畫筆法的審美法則，為中國畫之“內美”所在，這也是中國畫區(qū)別于其他畫種的根本特征。筆法的磨練，猶如練太極之功，愈練愈純，愈練愈厚，以達化境。須傾盡畫家畢生的才情、學識，同時它也反映了畫家的修為、氣度、胸襟、性格，筆成則畫成?！肮P法”成為中國畫的核心內容，也是中國畫民族性的根本特點。范璣言：“畫以筆成，用筆既誤，不必議其畫矣?！贝苏Z道出中國畫之特質。

黃賓虹以其一生的實踐研究筆法，作畫完全在用筆上下功夫，純以書法入畫，或篆或隸，縱情書寫。近觀其畫皆為點為線，不為物象；遠視則層次分明，物態(tài)井然，把“筆法”揮灑到極致，寫到極致，黑到極致，渾厚華滋，開一代新風。賓虹對筆法畢生的實踐及其大量筆法之論，成了解讀中國畫之鑰匙。在當今繪畫，離筆法愈離愈遠之時代，解讀賓虹之筆法論，對捍衛(wèi)中國畫之民族性，無疑大有裨益。

靳尚誼作品《晚年黃賓虹》

在中國現代美術界有"北齊南黃"的說法。北齊指的就是以畫蝦聞名世界的一代大師齊白石，南黃指的就是著名山水畫家和繪畫理論家黃賓虹。黃賓虹（1865年-1955年），原籍安徽歙縣，出生于浙江金華。1886年，應縣試，補廩貢生。在揚州從陳崇光學畫花卉，在安慶從鄭珊學山水，后去蕪湖安徽公學任教，翌年在歙縣新安中學堂教書。1907年后居上海三十年。前二十年，主要在報社、書局任職，從事新聞與美術編輯工作；后轉做教育工作，先后任上海各藝術學校的教授。1937 年由上海遷居北平，被聘為故宮古物鑒定委員兼任國畫研究院導師及北平藝專教授。1948 年返杭州任國立杭州藝專教授。晚年任中國美術家協(xié)會華東分會副主席，中國美術家協(xié)會理事，被聘為中央民族美術研究所所長（因病未赴）。

他是一位大器晚成的大家，60歲以前師古人，70歲以后師造化，80歲以后畫藝大進，自立面目。他喜歡用焦墨和濃墨，根據多年的實踐，總結出"平、留、圓、重、變"五字用筆方法和"濃、淡、破、潑、焦、積、宿"七字用墨方法，具有很高的美術理論價值。他精通詩詞、篆刻、書法、文物鑒定、美術史等。他的畫從表現內容看，全憑筆墨功夫，使人百看不厭，越看越有內涵。

黃賓虹90歲壽辰時，被國家授予“中國人民優(yōu)秀的畫家”榮譽稱號，有“再舉新安畫派大旗，終成一代宗師”之譽。1955年在杭州逝世。所藏金石書畫文物二千余件及生前書畫作品五千余件，全部捐獻國家。人民政府于杭州棲霞嶺建“畫家黃賓虹紀念館”。

▲黃賓虹 1909年作《山水四屏》146×38厘米×4

▲黃賓虹 1915年作《桃花源》鏡心 設色紙本

▲黃賓虹 1922年作《仙山樓閣》立軸 設色紙本

▲黃賓虹 1923年作《虞山圖》83×41厘米

此幅《虞山圖》具有鮮明的文化山水畫特征，渾厚華茲，氣韻生動，屬“白賓虹”時期的藝術風貌，取自于新安畫派的疏淡清逸。落款提到“擬墨井詩意”，墨井，即吳歷，原名啟歷，字漁山，號墨井道人，又號桃溪居士，江蘇常熟人。與王時敏、王鏗、王惲、王原祁及惲壽平 “四王吳惲”，為清初六大家。黃賓虹游常熟虞山，擬常熟人氏吳歷詩意，自是別有一番意味。

▲黃賓虹 1925年作《天都勝跡圖》立軸 設色紙本

此賓虹翁1925年之作，推其年在六十一歲，大幅巨制，筆墨韌沉渾健，彩墨相融，苔點郁茂，是該一時期精制杰構。賓虹翁家在黃山，故胸中邱壑自得，落筆有云蒸霞蔚之氣，較之晚歲墨氣蒼渾之作，六十歲左右山水復得清秀雄闊于一體，精力彌漫，略無頹老之勢矣。

▲黃賓虹 1925年作《云歸草堂圖》113×35厘米

近現代中國山水畫當之無愧的大師。創(chuàng)作道路經歷了師古人、師造化和融化古人造化形成獨特風格的不同階段。非常注重研習傳統(tǒng)，以明人入手、直追北宋，強調山水畫“渾厚華滋”的特質和韻味。作品語言形式高度抽象化，筆墨功力深厚雋永，意境高遠博大、淋漓磅礴，兼具深厚的傳統(tǒng)文化底蘊和強烈的現代感。詩文、金石、書法成就也十分卓著。

▲黃賓虹 1926年作《山水》

▲黃賓虹 1928年作《山水》80×38厘米

▲黃賓虹 1930年作《風軒水檻圖》123×38厘米

▲黃賓虹 1931年作《滄浪浩歌》立軸 設色紙本

▲黃賓虹 1932年作《聽帆圖》99.6×39.3厘米

▲黃賓虹 1932年作《聽松圖》立軸 水墨紙本

這是黃賓虹畫于壬申年的一件精心之作，此圖設色清潤素雅，構圖疏密有致、繁簡得當，黃氏將山水景貌聚散、客觀存在的“體貌”、“骨法”、“神氣”、“內在美”經過自身提煉，最后把本人的精神感受與山水的內在性情有機結合，呈現出完美而和諧的視覺景象。布局看似是畫面的設計，其實是作者胸懷中的天地。從畫面布局來看，山脈呈現出“Ｓ”形的布局，并通過巧妙的留白使得山脈源流呈現出疏密云霧繚繞、隔水相望的虛幻景象。他說：“凡山，相連或三峰，或五峰，莫不左右相顧，牝牡相得?！秉S賓虹對于山水畫有自己獨特的品位，他的?%D?品構圖不求奇險，平淡中見“?e85美”，“妙在絕似與絕不似之間”。以此來看，這件山水佳作確實體現了他一生追求的完美，即和諧的視覺形象、筆墨、章法乃至一定的形式美和風格的統(tǒng)一。字畫中的詩詞，往往代表主人的心聲，一句好詩能表現作者的內涵和學養(yǎng)，一句好詩，亦能起到畫龍點睛的作用，同時填補了畫面左上角的空白，平衡了畫面的結構。

▲黃賓虹 1933年作《陸游渭南詞意圖》設色紙本 515.2萬元,2009?%4西泠秋拍

作于癸酉（1933）年是黃賓虹70歲時的山水精品，其時黃賓虹攜學生吳一峰完成了他一生中出游時間最長，旅途最遠，收獲最多，啟發(fā)最大的游覽寫生，心情無比開心，這幅畫就是他結束蜀游回到上海后所作。當年黃賓虹回到上海有許多朋友為他接風，其中有文化藝術界的朋友，也有工商實業(yè)界的朋友，他創(chuàng)作了一批作品，幷且從蜀游所作詩歌中選出62首手書成卷，題為《蜀游雜詠》幷石印分贈諸位好友，其中就有這幅《渭南詞意圖》的上款主人楊蔚蔭。楊蔚蔭是上海永和橡膠實業(yè)公司的董事長，這是一幅黃賓虹花了心血的作品，五尺整紙，淺青綠設色，溪山雜樹，小橋亭舍，勾染皴擦，溫潤蘊藉。以渭南詞意作山水反映了他當時的心情。渭南即陸游，南宋著名文學家，西南川蜀當年也曾是陸游的宦游之地，那是一片踏上一腳就永遠忘不了的山水。借陸游詞意抒發(fā)對那片山水的眷戀是黃賓虹蜀游之后經常的繪畫主題。

▲黃賓虹 1933年作《蓬峰倚天圖》鏡心 設色紙本

賓公作畫，水墨、淺絳居多，青綠山水十分難得?！杜罘逡刑靾D》構圖獨特，經雨水洗禮過的巍峨峰，神秘而充滿生機。峭壁下，有村居點點，既婉約秀潤又雄渾蒼勁，意境幽深，是黃賓虹青綠山水的杰作。

▲黃賓虹 1937年作《陳仲魚詩意圖》101×40厘米

▲黃賓虹 1941年作《浙東記游》102×39厘米

▲黃賓虹 1942年作《云林筆意山水》69×30厘米

▲黃賓虹 1943年作《元人詩意圖》115×50.7厘米

▲黃賓虹 1944年作《擬董巨二米大意》173.5×91.5厘米

是黃賓虹的大幅作品，縱173.5厘米，橫91.5厘米，幾近六尺整紙。這樣的大幅作品在黃賓虹作品中尤其是流傳民間的作品中不多見。作于1944年，時年黃賓虹81歲，為其北平時期后期所作。不施石綠花青，卻在崖石間染以赭石，這與他此一時期所作多染石綠花青的作品不一樣，淺絳濃墨，互隱互顯，渾厚華滋。

▲黃賓虹 1946年作《峨眉伏虎寺》75.5×34厘米

▲黃賓虹 1946年作《溪山草堂》

▲黃賓虹 1946年作《挹翠閣圖》設色紙本 立軸 105×46厘米

▲黃賓虹 1946年作《粵西紀游》64×32厘米

▲黃賓虹 1946年作《云煙疊嶂》

▲黃賓虹 1947年作《峨眉龍門峽》

▲黃賓虹 1947年作

▲黃賓虹 1947年作《峨眉山色》73×41厘米

是黃賓虹晚年其藝術進入“化境”時創(chuàng)作的。尤其難得的是，此作畫在該畫家平素較少施用的皮宣上，因此“七墨”絕技被演繹得淋漓盡致。全畫呈云水氤氳、高古蒼潤之氣格，真的能看出該畫家的“神來之筆”。

▲黃賓虹 1947年作《黃山丹臺》臺北故宮博物館藏

▲黃賓虹 1947年作《夏山訪友圖》115.2×34厘米

▲黃賓虹 1948年作《廬山五老峰》

▲黃賓虹 1948年作《山水》

▲黃賓虹 1948年作《深山高士》

▲黃賓虹 1948年作《譚渡村居》立軸 設色紙本 74×41厘米

譚渡村居是黃賓虹的家鄉(xiāng)村居，此畫蒼中寓秀，渾厚華滋，表達出作者對家鄉(xiāng)山川物象豐富多元，以及對農家印象的內心感受，以神寫形，層曾積染，滿紙渴筆嵯峨，精品也。

▲黃賓虹 1948年作《桐廬紀游》126×46厘米187

▲黃賓虹 1948年作《虞山風景》37×70.5厘米

▲黃賓虹 1949年作《山水》85×41.5厘米

▲黃賓虹 1949年作《山水四屏》153×40.5×4厘米

▲黃賓虹 1950年作《湖鄉(xiāng)小景》35×27厘米

黃賓虹曾從陳崇光等學花鳥。他的技法，行力于李流芳、程邃，以及髡殘，弘仁等，但也兼法宋、元各家。所作重視章法上的虛實、繁簡、疏密的統(tǒng)一；用筆如作篆籀，遒勁有力，在行筆謹嚴處，有縱橫奇峭之趣。七十歲后，所畫作品，筆墨淋漓、渾厚華滋；喜積墨、潑墨、破墨、宿墨互用，使山川層層深厚，氣勢磅礴。所謂“黑、密、厚、重”的畫風，正是他顯著的特色。

▲黃賓虹 1950年作《湖山欲雨》68×30.5厘米

▲黃賓虹 1950年作《樓臺煙雨》立軸 設色紙本

黃賓虹是我國卓越的山水畫家，他鉆研古人繪畫法度，打下深厚的山水畫基礎，又遍游中國名勝山水，九上黃山、五上華山、四上岱山，漫游太湖、天臺雁蕩、江西匡廬、福建武夷、廣東羅浮、越秀、廣西桂林、陽朔、四川峨眉、青城、長江三峽，對自然無窮的變幻有了深刻的認識和理解。

本幅樓臺煙雨藝術風格十分鮮明：以黑、密、厚、重見長。初看一片墨黑，細看玲瓏剔透，再仔細揣摩，峰巒迭嶂、華滋渾厚。這些確是黃賓虹獨特生活寫照，他說：“我看山，喜看晨昏或云霧中的山，因為山川在此時有更多更妙的變化。”此作是黃賓虹晚年所作，也正是其創(chuàng)作高水平高峰之時的作品，畫面左上方的天空之白和右下方的云水之白圍繞著由下而上整體厚實由近而遠的峰巒，山坡房舍莊園充滿歷史悠久感，莊園背靠崇山峻嶺，峰巒突起，層層峭壁，奇峰直插云霄。山勢雄偉壯觀，畫面堅實厚潤。山間郁郁蔥蔥，溪澗畔留有曲折的空白，更使畫面顯得豐富流動，多姿多彩。尤其在墨色的處理上，既能焦墨渴筆，精潔不污，又能水墨淋漓，淡中藏濕藏內美；土裂秋風，潤如春雨，變幻無窮。點畫疏密、虛實相稱，知白守黑，得其玄妙，山后煙云變幻費盡心機，畫面氣勢雄渾，用筆十分老練，看似隨意，實乃法度規(guī)矩齊全高超。畫面用色也非常巧妙，只以淡淡赭石、花青、石綠以色輔墨，既有墨光又有色彩，互相相映成輝，相得益彰，乃先生墨寶精品。

▲黃賓虹 1950年作《山居圖》立軸 設色紙本 1380萬元,2012年10月中國嘉德

系黃賓虹畫贈“敬宇先生”所作，為先生晚年精心之作。賓虹公早年山水天真幽淡、筆墨精秀、風格峻爽，總體上講走的是疏淡清逸的路子，可謂“獨為清尚之風”，是師古人之典范。晚年則一改傳統(tǒng)之習，獨創(chuàng)“平、圓、留、重、變”五種運筆之法，并“濃、淡、破、潑、積、焦、宿”七種施墨之法的運用愈發(fā)得心應手、瀟灑自如，畫面厚重而深沉，渾厚華滋。本幅《山居圖》筆墨秀潤而結構精嚴，諸種意象安排妥貼，重巒幽谷、密林陡壑、隱舍懸瀑、岫云山徑，層次頗多，但畫面仍氣脈貫通，清妍秀潤而意趣生動，繁密處不能容針、疏空處幾可跑馬，對于畫面結構的調控和尺度的拿捏可謂妙到顛毫。從技法上來看，畫家以水墨、小青綠技法并輔留白之法，描摹云嵐、青山、古樹、幽居，積墨、破墨、漬墨、鋪水，無所不用其極，在紙上任意縱橫氤氳，呈現出時而特別濕潤而濃重、時而干處發(fā)白的審美效果，而筆墨攢簇、層層深厚，入眼皆是水墨淋漓，云煙幻滅，展現好一派活生生的自然勝景。

▲黃賓虹 1950年作《山水》81×33厘米

▲黃賓虹 1950年作《西谿泛舟》80×36厘米

▲黃賓虹 1951年作《紀游冊》冊頁（十二開）23.8×17.6×12厘米

題識：（一）青城擲筆峰，以范華原意寫之，積數旬而就。（二）廣安天池，絕似江南風景。（三）巫峽西瀼。讀杜少陵詩，會心不遠。（四）泰岱。（五）峨嵋洗象池。（六）匡廬交廬精舍題名，今又卅年，如目前也。（七）遂寧道中。石如飛白，木如籀。籀，古文字，可悟用筆。（八）嘉陵江上山水。李思訓法，董源得之。（九）簡州。干裂秋風，潤含春雨，元人有之。（十）射洪。北宋人實中有虛，一變唐人刻畫之跡。（十一）合川?；汗P力能扛鼎，力有含蓄，美在其中。（十二）渠河。賓虹紀游十二幀。

▲黃賓虹 1951年作《擬孫雪居筆意》

這幅作于黃賓虹八十六歲時的佳作，是他繪畫風格從清逸疏朗向渾厚華滋演變的發(fā)展過程。此圖雖取材于常見的自然景色，然樹木朦朧蒼翠，山石深秀葳蕤，屋宇相疊有致，呈一派生意盎然的氣象。技法上，以斑駁凝練的墨線勾勒山石樹木的形質，再用濕筆暈染；尤其是著色，已從漬墨法發(fā)展到漬色畫法。色漬漫溢、流彩飛揚，使色墨渾然一體，加上那幾筆淡墨勾勒而成的遠山，以漬色鋪墊，具有一種超越視覺的美感。畫中點景人物精致準確，形態(tài)生動，起到了“畫眼”的效果。這種以情定景，以情寫景的藝術處理手法，令山水意蘊的生命散發(fā)出大自然無限的活力。

▲黃賓虹 1951年作《山水煙霞》

▲黃賓虹 1951年作《蜀山記游圖》55×26厘米

▲黃賓虹 1951年作《夜山圖》88×31厘米

▲黃賓虹 1951年作《云山松影圖》70×32.5厘米

▲黃賓虹 1951年作《左湖右?guī)X》67.5×32.2厘米

▲黃賓虹 1952年作《黃鳴炫泉》101×34厘米

▲黃賓虹 1952年作《青城山擲筆峰》

▲黃賓虹 1952年作《山川臥游卷》手卷 設色紙本 5290萬元,2011年11月中國嘉德秋拍

釋文：細而不纖，粗而不獷。氣在筆力，韻在墨采。北宋人畫，渾厚華滋，六法兼?zhèn)?，層層點染，常積數十百遍而成。此卷或作或止，今有年矣。挹翠閣主人繪事已臻妙境，因撿而足成之，以博一笑。壬辰八十九叟，賓虹呵凍題。

《山川臥游圖卷》在能領略黃賓虹繪畫內蘊的欣賞群體中，無疑是瑰寶中的瑰寶，令無數“黃迷”嘆為觀止。作為手卷，其可貴之處，首先在它面目獨特。歷來山水畫卷不乏名作，近代的勿論，古代的如董源、夏圭、黃公望等等都有馳名中外的杰作，然而這件作品與它們無一相似之點，稱得上是自立面目于千載的手卷之林。自立面目的甘苦，只有畫家自家肚里明白，尤其悠悠千載，要在名作如林的種種面目中殺出條路，談何容易。

展卷細視，滿幅“參差離合，大小斜正，肥瘦短長，不齊之齊”（黃賓虹語）的點和線，滿幅樹不樹，山不山，水不水，幾乎全是活潑潑的、有生命有呼吸的書法線條，這些書法線條通過濃墨、淡墨、破墨、潑墨、焦墨、宿墨、漬墨、積墨諸法的交互，組合成一幅天趣橫生的宇宙圖像。退遠看，樹木房舍山石，歷歷在目，畫面上的書法線條融合成一幅天然圖畫。北宋董源素有筆極草草，近視之幾無物象可尋，遠觀則景物粲然之美譽，睥睨畫史上千年，然而從董源傳世圖卷看，似乎有溢美之嫌，如果將之拿來形容黃賓虹這件圖卷倒是有些量身定制的味道。香港藝術館前館長朱錦鸞博士談到張大千和黃賓虹，聽到她說起一個絕妙比喻。她說：張大千是富貴鳥，黃賓虹是千里馬。她進而伸之說，當年收藏張大千作品書畫的多是捧場的權貴，現在老一輩一個個去世，后輩們出現拋盤的趨勢，頗有強弓之末的氣象；黃賓虹則不同，他起跑不占優(yōu)勢，但他是匹駿馬，愈跑愈勇，后勁十足。信哉斯言！

《山川臥游圖卷》是黃賓虹1952年送給澳門好友吳鳴醫(yī)生的作品。同年，黃賓虹為祝賀吳鳴在澳門建成新居—挹翠閣，作了另一幅作品《松筠高閣圖》。晚年賓虹的作品藝術成就已達到顛峰，也是一生畫藝的結晶，歷來受到藏家重視。

▲黃賓虹 1952年作《山水》

▲黃賓虹 1952年作《松筠高閣》91.5×44.5厘米

作于黃賓虹晚年，是他此期的典型面貌。由于目疾原因，黃賓虹生命最后一個時期的繪畫無法追求精準的輪廓與細微的筆墨刻畫，而是將幾十年蓄積的功力與情懷完全釋放到相對粗筆的山水之中，這時期畫作的墨與色，用筆與用水看似已經完全打破了傳統(tǒng)章法與規(guī)律，有很多畫作都是以濃墨在十分淺談的墨或赭石、花青上點劃，與一般山水畫先用墨筆，再點染顏色有很大差別，可整幅畫看上去，只覺無比老辣，層次井然；而且黃賓虹此時用墨極富墨彩，耐人玩味。正因為這些特點，黃賓虹晚年畫作一直被認為是他一生畫藝的結晶，格外受到鑒賞家的珍受。

▲黃賓虹 1952年作《宿雨初收圖》

▲黃賓虹 1952年作《云樹之思》87×32厘米

▲黃賓虹 1953年作《富春山水》125×48.5厘米

▲黃賓虹 1953年作《湖山晴靄》

這是黃賓虹描繪江南秀麗景色的佳作。他一反常用的重墨畫法，先以淋漓的水墨任意潑寫，然后因勢利導，隨機應變，用花青勾勒皴擦，再以淡赭色作適當鋪墊，使之色墨交融，渾然一片，傳神般地呈現出江南晴靄勝景。

▲黃賓虹 1953年作《渾厚華滋》88.5×32厘米

▲黃賓虹 1953年作《江行圖》

此畫最能體現黃賓虹扎實的傳統(tǒng)功力與獨特的審美個性。畫的正上方一高山巍然聳立，中腰下黑壓壓的山巒橫斷其面，中間留出一條白帶，令高山與低巒形成了黑白、開合、虛實的強烈對比。那高山濃黑的整體中又間以幾座虛淡的屋宇，以山路襯之，使高山更高；以屋宇墊之，令低巒更低。加之左下方留大片的虛白，水中著一小舟，兩隱士端坐其間，使畫面呈現出空靈靜謐的無言美境。全圖色墨融和，意境閑雅，傳達出作者淡泊曠遠的審美情味?！爸弊中偷臉媹D法，把沉郁的江山以三段不同的形態(tài)分別畫出，產生了一種縱深、突兀、幽然的神韻。

▲黃賓虹 1953年作《山水》

▲黃賓虹 1953年作《山水》

▲黃賓虹 1953年作《山水》

▲黃賓虹 1954年作《溪山伐舟》94.5×34.5厘米

▲黃賓虹 1955年《黃山湯口》4700多萬

作于1955年，是黃賓虹繪畫生涯中的一幅絕筆精品。畫作筆墨蒼勁，顯出老辣功力。作者移動云壑，搬遷山林，作過一番藝術剪裁。圖的下端似桃花溪，其左側長松高植，老藤纏繞，側邊有屋一楹，當為觀瀑樓，長松下坐兩幽人，作晤談狀，松樹植處為一降起丘陵地，土石豐厚，雜草叢生。溪澗上面為畫幅之中端、有水流三道下瀉，應為人字瀑和百丈泉，其上該為紫云峰了。作者略去了上山必經之慈光閣、半山寺諸景，把一座主峰突出，小峰簇擁，高聳入云，宛若一朵初放的荷花——蓮花峰，拉近放在畫幅上端的部位，再在峰后抹上幾應錯落有致的遠山，組成了一幅雄偉峻峭的山水畫，畫得嚴實堅厚，給人有重量感。整座蓮花峰際、無半絲云彩，全以筆勝，全以墨勝、畫得蒼莽雄偉，郁郁蔥蔥；卻在流泉和溪澗畔，留有委蛇曲折的空白，其勢婉轉流動，顯得淡蕩空靈，用來襯托蓮花峰的實體。下端宛如娥眉蟬鬢之美女，頗具相彰之趣。由于長松作柱，并無上重下輕之弊。構圖平中出奇，實處見虛，足見黃賓虹冥心玄化之匠心。

▲黃賓虹 1955年《南高峰小景》立軸 設色紙本 177×73厘米

嘉德2014春拍6267.5萬元創(chuàng)其畫作拍賣紀錄

黃賓虹92歲畫贈章伯鈞之作?！赌细叻逍【啊樊嫻P墨秀潤而結構精嚴，諸種意象安排妥貼，重巒幽谷、密林陡壑、隱舍懸瀑、岫云山徑，層次頗多，但畫面仍氣脈貫通，清妍秀潤而意趣生動，繁密處不能容針、疏空處幾可跑馬，對于畫面結構的調控和尺度的拿捏可謂妙到顛毫。

《南高峰小景》在幾逾十二尺的畫軸上繪寫西湖南高峰盛景，不求氣韻而氣韻自生，不求法備而萬法具備，堪稱賓虹公晚年師法造化的絕佳實踐。此幅畫家自署“九十二齡”，賓翁款署“九十二”者至為稀見，“九十二”歲大幅創(chuàng)作更是絕少。目前市場所見，僅以陳叔通舊藏《黃山湯口》可與此幅比肩。

▲黃賓虹《寶鐵研齋圖》142.5×50.6厘米

▲黃賓虹《滄江漁歌圖》101×40厘米

“渾厚華滋”為黃賓虹最突出的個人特色。重視章法上的虛實、繁簡、疏密的統(tǒng)一；用筆如作篆籀，洗耳恭聽練凝重，遒勁有力，在行筆謹嚴處，有縱橫奇峭之趣。興會淋漓、渾厚華滋；喜以積墨、潑墨、破墨、宿墨互用，使山川層層深厚，氣勢磅礴。

此件《滄江漁歌圖》設色清潤素雅，構圖疏密有致、繁簡得當，黃氏將山水景貌客觀存在的“體貌”、“骨法”、“神氣”、“內在美”經過自身提煉，最后把本人的精神感受與山水的內在性情有機結合，呈現出完美而和諧的視覺景象。布局看似是畫面的設計，其實是作者胸懷中的天地。從畫面布局來看，山脈呈現出“Ｓ”形的布局，并通過巧妙的留白使得山脈源流呈現出疏密聚散、云霧繚繞、隔水相望的虛幻景象。

字畫中的詩詞，往往代表主人的心聲，一句好詩能表現作者的內涵和學養(yǎng)，一句好詩，亦能起到畫龍點睛的作用：“荷蓑上釣船，螦云深處。滄江歌未終，賜入荷花去?！奔仁呛嫱谐霎嬅嬉慌纱阂獍蝗坏木跋?，令畫家頓生清新雅意之情，又促使觀者將視線移至前景漁船主者放賜之景，同時填補了畫面左上角的空白，平衡了畫面的結構。整幅渾然天成，妙不可言！

▲黃賓虹《蒼巖浮碧》158×55厘米

▲黃賓虹《層巒聳翠》106×40.5厘米

▲黃賓虹《柴門獨掩》33×127厘米

▲黃賓虹《春山積翠》121.5×33厘米

▲黃賓虹《春山雨霽圖》121×40.5厘米

▲黃賓虹《翠嶺踏歌圖》設色紙本 立軸 111×40.5厘米

▲黃賓虹《大龍湫瀑布》

▲黃賓虹《泛舟訪友圖》47.5×128.5厘米

▲黃賓虹《富春江圖軸》

▲黃賓虹《桂林山水圖卷》水墨紙本 手卷

▲黃賓虹《湖山幽居》76×31.5厘米

▲黃賓虹《黃河渡口》110.5×51.2厘米

▲黃賓虹《黃山紀游》114×41厘米

▲黃賓虹《嵐影千尋圖》137×50厘米

▲黃賓虹《柳亭高會》鏡心 設色紙本 66×33厘米

此圖系黃賓虹為著名京劇表演藝術家程硯秋先生所繪。

這幅作品畫家采用傳統(tǒng)的構圖方法，步步推進，層層渲染。把水墨的淹潤和華滋推到了一個極致，水份飽滿的墨暈完全表達了自然生命的無盡魅力。以濃墨勾點的山廓、樹桿，蒼翠掩映之間有幾處茅亭，自然微妙的留白似飄拂著游走的水氣云霧。此圖黃賓虹非常重視線條質量，點墨、色見筆觸和質感，怪石嶙峋突兀，樹木蒼翠繁茂。煙云霧幛繚繞其間，儼然一派世外桃源之景象。黃賓虹一生堅守文人畫特有的藝術觀念和形式語言的傳統(tǒng)。并努力去自然中求索驗證古人的筆墨技法。這幅作品點、線結合，密集的點增加了畫面的渾厚，又使畫面呈現出的一種方向感和韻律感。黃賓虹以書法用筆表現自然之美和經營畫面形式，也是其最為顯著的藝術特色。該圖雖然用筆簡淡，但是更接近山石茂林的自然質感，并且將山體與自然空間里的濕潤空氣融合在一個微妙的關系里，似乎能聞得到土壤草木的氣息，而密密匝匝的點染本身又呈現出豐富的華滋之美，自然融通的留白和山中屋宇、路徑更是塑造出一種“可居可游”的意境。

▲黃賓虹《巒光千態(tài)圖》立軸 水墨紙本

《巒光千態(tài)圖》墨色濃重，黑處濃如漆，淡處清光一片，漬墨、焦墨使用十分獨到精彩。為典型的“黑賓虹”

▲黃賓虹《摹印易泉圖》34.8×40.2厘米

▲黃賓虹《擬李唐筆意》

▲黃賓虹《擬宋人畫意圖軸》143×77厘米 浙江省博物館 1920年后六十歲左右

這是一幅“擬意”之作，即更多表達自己對古人畫意、畫法的理解。而這里的“宋人”也非泛指，有他明確的思考和意圖。前已述及，元代趙孟鈑諢反車難≡褚延忻魅返納竺狼閬潁歡匾氖牽庵盅≡裥浴案垂擰憊嫻劑嘶芬院蟮幕咀呦頡＞」苊鞒跤幸還苫指茨纖臥禾宓吶Γ爸鐐礱骰沉煨潿洳耙造骰保悅項所推崇的文人雅逸一脈的畫風喻為佛教的“南宗禪”，將超凡脫俗的審美傾向引往純粹甚至極端。正是這種極端，抑制了畫史資源的豐富性，此后的畫史也證明了它的偏頗和狹隘，清中期以后即使主流畫壇從王原祁到戴熙都有“追蹤宋元”、“我思宋人”這樣的反思。只是他們所思的宋人，或還是董其昌“南北宗”論中雖視為“南宗”但總覺格格不入的荊浩、范寬這樣一些強調筆法筆力、體勢寬博的北方畫家。黃賓虹在這幅畫里要擬意的是董其昌理論所貶抑的“北宗”一脈南宋時的李唐的畫法?！澳媳弊凇闭搶⒗钏加枴⒗钐七@些重法度但失之于刻露的畫派喻為苦修漸悟的“北宗禪”，是易于落入俗流的畫匠而斷言“不可學”。

▲黃賓虹《青城山色圖》紙本設色 86.5×44.4厘米

此畫風格渾厚華滋，意境沉郁淡宕是黃賓虹山水畫的基本特點。然而又因寫景抒情和相應筆墨章法的不同呈現出多種面貌。此畫最鮮明的特點是其筆墨上的“黑、密、厚、重”，即積筆墨數十重，層層深厚。

▲黃賓虹《晴巒翠嶂圖》115×51厘米

▲黃賓虹《山水》

▲黃賓虹《山水》

▲黃賓虹《山水》

▲黃賓虹《山水》

▲黃賓虹《山水》

▲黃賓虹《山水》

▲黃賓虹《蜀游渠河山景》單片 設色紙本

畫面氣勢恢弘，開闊大度。遠山近水，層巒迭嶂，亭臺茅舍，錯落有致。崇巒靈秀，草木茂盛，山泉淙淙，湖水漣漣。茅屋草亭隱現于崖側溪畔，旅途之人往來于山間小道，意境郁勃澹宕。畫面布局簡繁有度，疏密適當，上部留白恰到好處，更覺天高云淡，意境深遠。畫面上山川樹木，大都由長短筆觸的皴法和濃淡干濕大小各異的墨點，看似無序卻有致地點綴成形。山體、植被的深黑，一方面昭示著大地植物的活力和生機，另一方面也讓留白出來的山道、房屋顯的更為醒目。畫面內容豐富，但并不給人以擁塞的擠迫感，反而于重厚之中，由于墨法的變化看到了空靈透明之處。誠如潘天壽先生所言：“黃先生把傳統(tǒng)的技法和真實的山水的精神在畫面上結合的更為融洽，達到神化”，做到了“無法中有法，有法中無法”。更充分、更真實、更簡練地表現了山水的精神氣韻。

此畫提款“昔評項易庵畫者謂為士氣作家具備，此宋元人功夫之深。非徒籍倪黃面貌自鳴得意，而知取法乎上，不襲時趣耳。茲擬之以寫蜀游渠河山景。賓虹”，這不僅是畫家對前人的評價，亦恰為先生自己之寫照耳。正如黃庭堅所云“隨人學人成舊人，自成一家始逼真”。此畫未暑歲次，觀其意應為先生80歲前后所作之精品。

▲黃賓虹《樹下?lián)崆賵D》

從落款和畫風分析，此畫應屬黃賓虹中期的代表作。其用筆法雖較為稚拙，用墨也較為單純，然其畫法已不采用先勾后染的常規(guī)成法，先用淋漓盡致的筆墨任意揮寫，然后因勢利導，予以生發(fā)收拾。時而視墨塊形狀勾勒而成山脈岡巒，時而留下大片空白以示云霧煙嵐，時而據構圖需要用剛勁的線條和濃淡相宜的墨色點綴樹木茅舍、流泉飛瀑，時而在墨色將干未干時敷以石青石綠，使之色中有墨、墨中有色，混沌交融，變幻莫測。此圖重巒疊嶂、山村野渡、茅舍瓦屋、飛瀑流泉之間，一老人在叢樹下?lián)崆伲坡勂湟魲n，響徹山谷，煥發(fā)出古拙渾厚、靈冥華滋的審美特質。同時，也可看出黃賓虹所追求的高品位畫風的轉變軌跡。

▲黃賓虹《霜容點碧嵐》

此作無年款，畫面章法大致出自黃氏多年“鉤古畫法”的經驗，皴法以披麻為主，只是雜樹草木施以點染，用力處在講求“筆筆分明”，筆墨風格已從明人的“枯硬”向學習元人后的松秀轉變，略現腴潤；款書則稍帶出鋒，平整間見婉轉秀逸.

▲黃賓虹《聽瀑圖》立軸 設色紙本

該《聽瀑圖》軸，從黃賓虹的繪畫風格演變來觀，當是其中晚年風格嬗變時期的作品，題畫詩為：“石徑盤陰崖，四望云峰簇，飛泉濺柴荊，長林蔭巖屋?！蔽覀冋J為，讀該圖，應從三個方面來討論：第一運“書”功。在20世紀的畫壇，幾乎沒有任何一位中國畫家像黃這樣強調書法入畫的重要?！爱嬙E通于書訣”（《賓虹書簡》）、“畫之道在書法中”、“筆墨之妙，畫法精理，幽微變化，全含于書法之中?！保ā饵S賓虹文集》）。觀斯圖，不管是巖屋，柴荊，飛泉還是山崖、云峰等，都是用書法的寫法而成，其書寫的過程有轉折藏露、映帶顧盼，中側方圓等無不合乎書道中矩，積點成線，疊線成遍，一波三折，筆下波瀾。

第二表“虛”理。該畫第二大風格特征是善于“布虛”，亦即強調畫面的陰陽相合。他一貫倡導作畫的精神“根底全在道家”、“學畫不可不讀老、莊之書”（《黃賓虹文集》）。通過云霧的穿插，雜樹的配置，飛泉的曲回，使畫面“虛”、“實”相生，生動自然，黃老在該畫顯示的這種功夫，在中國傳統(tǒng)畫家中是不多見的。

第三畫“厚”趣。他的畫作整體風格是“渾厚華滋”，該畫亦是，用宿墨參以花青、褚石等，互為交合，層層寫就，幾近達到“黑”的狀態(tài)，令我們有“雨后青山”的感受。黃老所頌揚的“宋畫多晦冥，荊關祭一燈”之內美風尚在該畫突兀眼前。

▲黃賓虹《巫峽山色》

▲黃賓虹《西泠遇雨》立軸 水墨紙本 66×33厘米

“西泠湖干坐雨漫興寫此”。當代山水畫大師黃賓虹早年從鄭珊、陳若木學山水、花鳥。山水宗新安派，繼受李流芳影響，兼法宋、元而自成面目。大師平生歷游四方，唯愛西子湖光山色，筑賓虹草堂于棲霞嶺，是以大師山水多有著墨西泠。此圖為大師壯年之作，此時大師正執(zhí)教杭州國立藝專。湖上泛舟，亭臺樓榭，峰巒疊嶂，云煙繚繞，與其晚年山水相比，大師中年筆墨更多源出傳統(tǒng)，鉤勒皴擦無一筆不淫浸古人，只是點線秉性，純乎自己，亦初顯晚年蒼雄奇恣之勢，王蘧跋曰：“作似漁山，又似半千也”，恰點出此圖風格精神之所在。

▲黃賓虹《溪山村居圖卷》手卷 設色紙本

▲黃賓虹《新安小景》設色紙本 鏡心

▲黃賓虹《雁宕碧霄洞》立軸 水墨紙本

題識：磴道盤空到者稀，碧深深處掩荊扉。云中雞犬丹留鼎，嶺外松篁翠濕衣。雕鑿難窺神斧運，樵蘇不到月輪飛。循源磵曲峰逾偪，削玉高撐柱十圍。雁宕碧霄洞詩。賓虹并畫。

此作從書法、筆墨風格判斷，應為1930年代中前期之作。畫面偏重師法造化，強調對景物的真實感受，意境幽深。筆墨既有新安畫派的疏淡清逸，同時又開始出現吳鎮(zhèn)“黑、密、重、厚”的積墨風格，為從“白賓虹”向“黑賓虹”的過渡。雖滿紙水墨，卻并不令人感到窒息。

▲黃賓虹《雨過云猶濕》

此畫描繪的是山村野渡的景致，幾叢小樹，幾重山石，幾間茅舍，獨木橋橫臥兩岸。兩位山野逸人在坡坪上熱切交談，一條溪澗直貫畫中，悄然無聲地向遠處流去。那幾筆濃淡相間似隨意抹成的浮云，呈現出雨后初晴的神奇妙境。黃賓虹畫雨景堪稱高手。他畫雨景，既有雨中之景，又有雨后之景，亦有雨后初晴之陰山，更有深山夜色之雨景。此畫用他那純熟的積墨、破墨、淡墨諸法，任意潑瀉。再以花青、淡赭色作為適當鋪設，使之濃淡相宜，色墨交融，渾然一片，傳神般地傳達出“雨過云猶濕，平橋水亂流。莫言風浪急，野岸有漁舟”的溪山晴靄的動人境界。

▲黃賓虹《云山逸居圖》

純以水墨寫成，畫家以深沉有力，而又生動瀟灑的筆墨，表現對自然山水的感悟。此畫布局經營頗具匠心，視覺上以平遠為主，遠處雙峰聳立，近景則是坡石樹木、江水孤舟。畫家以斑駁凝練的墨線勾勒樹木的形質，再用濕筆暈染，樹木造型嘎嘎獨造，或以墨色寫就，或以白描加點苔謂之，相互纏繞，冷暖色調交織，調節(jié)畫面氣氛。畫面右下部以留白法示大片江水，并以草草逸筆畫水草飄搖，江上孤舟一葉，舟上蓑翁獨釣，若有所思。山石樹木、江邊樹下之間畫茅舍數間、孤亭一座，亭內有高士盤坐，與獨釣蓑翁構成一個小小的情節(jié)，意境閑雅，為作品平添不少生氣。整幅不似有意造景，而是對景寫生。此畫筆法簡練，用筆如作篆籀，遒勁有力，在行筆謹嚴處，有縱橫奇峭之趣，渾樸沉雄之中隱含著清剛秀逸。雖純以水墨為之，卻能并用潑墨、破墨、宿墨諸般墨法，運用墨色的變化，求濃以淡、黑里透白、實中寓虛、干濕交錯、以干求潤、墨色交融，使畫面呈現出一種生氣盎然的山間意境。

黃賓虹最后一篇作品《黃山湯口》

黃賓虹是近現代著名的山水畫大師。早年受“新安畫派”影響，以干筆淡墨、疏淡清逸為特色，為“白賓虹”；八十歲后以黑密厚重、黑里透亮為特色，為“黑賓虹”。

黃賓虹晚年的山水畫，所畫山川層層深厚，氣勢磅礴，驚世駭俗，這一顯著特點，也使中國的山水畫上升到一種至高無上的境界。

山水

▲黃賓虹《山水》

落筆應無往不復，無垂不縮。往而復，使用筆沉著不浮。

作畫運用中鋒有兩法：一是劍脊法，線之中間留有一條白痕，兩面光，宜畫秋樹枯木，非下苦功，不易得法。一是圓柱法，線之中間有一條黑痕，兩面光，畫巨石常用，畫樹亦可。

用側鋒特點，在于一面光，一面成鋸齒形。余寫雁蕩、武夷景色，多用此筆。

勾勒用筆，要有一波三折。波是起伏的形態(tài)，折是筆的方向變化，描時可隨對象的起伏而變化。王蒙善用解索皴，即以此得法。

皴法變化極多，打點亦可作皴，古人未有此說，余于寫生時悟得之。

積點可成線，然而點又非線。點可千變萬化，如播種以種子，種子落土，生長成果，作畫亦如此，故落點宜慎重?！督孀訄@》中論畫點，似嫌過板，法宜活，而不宜板，學者應深悟之。

畫中兩線相接，與木工接木不同，木工之意在于牢固，畫者之意在于氣不斷。

作畫打點，應運用實中有虛法，才能顯出靈空不刻板。

點點染染，用筆運墨宜分明，但又不要太分明。應該既分明，又不分明為妙。畫春光明媚，點染不必太分明，宜求其通體光潔，此是以不分明而求分明。畫湖山煙雨，點染宜分明，當于筆跡間得雨意，墨韻中出煙霧，此是以分明而使不分明。畫法善變，學者可以一試。

用墨有：濃墨法、破墨法、積墨法、淡墨法、潑墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅畫，均可巧妙運用。倘能極其自然，即得上乘之奧秘，可謂之法備。

（一）

用筆一涉圖繪，則有關乎全局，不可不慎。筆乃提綱挈領之總樞紐，遍于全畫，以通呼吸，一若血脈之貫注全身。意存筆先，筆外意內，畫盡意在，像盡神全，是則非獨有筆時須見生命，無筆時亦須有神機內蘊，馀意不盡。以有限示無限，至關重要。

（二）

筆力透入紙背，是用筆之第二妙處，第一妙處，還在于筆到紙上，能押得住紙。畫山能重，畫水能輕，畫人能活，方是押住紙。

（三）

作畫最忌描、涂、抹。描，筆無起伏收尾，也無一波三折；涂，是僅見其墨，不見其有筆，即墨中無筆也；抹，橫拖直拉，非人用筆，是人被筆所用。

（四）

用筆時，腕中之力，應藏于筆之中，切不可露出筆之外。鋒要藏，不能露，更不能在畫中露出氣力。

（五）

吾嘗以山水作字，而以字作畫。凡山，其力無不下壓，而氣則莫不上宣，故《說文》曰：“山，宣也”。吾以此為字之努；筆欲下而氣轉向上，故能無垂不縮。

凡水，雖黃河從天而下，其流百曲，其勢亦莫不準于平，故《說文》曰：“水，準也”，吾以此為字之勒；運筆欲圓，而出筆欲平，故能逆入平出。

（六）凡山，一連或三峰或五峰，其氣莫不左右相顧，牝牡相得；凡山之石，其左者莫不皆左，右者莫不皆右。凡水，其波浪起伏無不齊，而風之所激則時或不齊。吾以此知字之布白，當有顧盼，當有趨向，當寓齊于不齊，寓不齊于齊。

凡畫山，其轉折處，欲其圓而氣厚也，故吾以懷素草書折釵股之法行之。

凡畫山，其向背處，欲其陰陽之明也，故吾以蔡中郎八分飛白之法行之。

凡畫山，有屋有橋，欲其體正而意貞也，故吾以顏魯公書如錐畫沙之法行之。

凡畫山，其遠樹及點苔，欲其渾而沉也，故吾以魯公正書如印印泥之法行之。

凡畫山，山上必有云，欲其流行自在而無滯相也，故吾以鐘鼎大篆之法行之。

凡畫山，山下必有水，欲其波之整而理也，故吾以（李）斯翁小篆之法行之。

凡畫山，山中必有隱者，或相語，或獨哦，欲其聲之可聞而不可聞也，故吾以六書會意之法行之。

凡畫山，山中必有屋，屋中必有人，屋中之人，欲其不可見而可見也，故吾以六書象形之法行之。

凡畫山，不幾真似山；凡畫水，不必真似水；欲其察而可識，視而見意也，故吾以六書指事之法行之。

（七）

落筆應無往不復，無垂不縮。往而復，使用筆沉著不浮。

（八）

作畫運用中鋒有兩法：一是劍脊法，線之中間留有一條白痕，兩面光，宜畫秋樹枯木，非下苦功，不易得法。一是圓柱法，線之中間有一條黑痕，兩面光，畫巨石常用，畫樹亦可。

（九）

用側鋒特點，在于一面光，一面成鋸齒形。余寫雁蕩、武夷景色，多用此筆。

（十）

三陵 勾勒用筆，要有一波三折。波是起伏的形態(tài)，折是筆的方向變化，描時可隨對象的起伏而變化。王蒙善用解索皴，即以此得法。

（十一）

皴法變化極多，打點亦可作皴，古人未有此說，余于寫生時悟得之。

（十二）

積點可成線，然而點又非線。點可千變萬化，如播種以種子，種子落土，生長成果，作畫亦如此，故落點宜慎重?！督孀訄@》中論畫點，似嫌過板，法宜活，而不宜板，學者應深悟之。

畫中兩線相接，與木工接木不同，木工之意在于牢固，畫者之意在于氣不斷。

（十三）

作畫打點，應運用實中有虛法，才能顯出靈空不刻板。

（十四）

點點染染，用筆運墨宜分明，但又不要太分明。應該既分明，又不分明為妙。畫春光明媚，點染不必太分明，宜求其通體光潔，此是以不分明而求分明。畫湖山煙雨，點染宜分明，當于筆跡間得雨意，墨韻中出煙霧，此是以分明而使不分明。畫法善變，學者可以一試。

（十五）

筆之外現，唯墨是賴。半千、石濤均在墨法上爭上游。必須勤于練習，勇于探索，以發(fā)古人墨法之秘。

筆者，點也，線也，骨骼也；墨者，肌體也，神采也。筆求其剛，求其柔，求其拙，求其縱，在因時制宜。墨求其蒼，求其老，求其潤，求其腴，隨境參酌，要與筆相水乳。

物之見出輕重、向背、明晦者賴墨，表郁勃之氣者墨，狀明秀之容者墨；筆所以示畫之品格，墨也未嘗不表畫之品格；墨所以見畫之豐神，筆也未嘗不見畫之豐神，精神氣息，初無二致。

干、墨、濃、淡、濕，謂墨之五彩，如紅、黃、青、紫，種類不一。是墨之為用寬廣，效果無窮，不讓丹青。且惟善用墨者善敷色，其理一也。

（十六）

用墨有：濃墨法、破墨法、積墨法、淡墨法、潑墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅畫，均可巧妙運用。倘能極其自然，即得上乘之奧秘，可謂之法備。

（十七）

七種墨法齊用于畫，謂之法備；次之，須用五種；至少要用三種；不滿三種，不能成畫。

（十八）

今人作畫，不能食古而不化，要出人頭地，還要別開生面。我用積墨，意在墨中求層次，表現山川渾然之氣。有人既以為墨黑一團，非人家不解，恐我的功力未到之故。積墨作畫，實畫道中的一個難關，多加議論，道理自明。

（十九）

古人說墨分六彩，頗有道理。至于分干、淡、白三彩為正墨，濕、濃、黑三彩為副墨，此說我不能同意。因為墨色變化，可以相互為用，如求濃以淡，畫黑顯白，此法之變化；有干才知有濕，有濕才知有干。故在畫法上，自不能有正墨副墨之別。

（二十）

作畫不怕積墨千層，怕的是積墨不佳有黑氣。只要得法，即使積染千百層，仍然墨氣淋漓。古董有“惜墨如金”之說，這是要你作畫認真，筆無妄下，不是要你?%y1用墨。世間有美酒，就是要善飲者去嘗。中國有墨，就是要書畫家盡情去用。善水者，可以在小?%8?中游，也可以在大海中游；善畫者，可以只作三兩筆使成一局佳構，也可以潑斗墨而成一局好畫。

（二十一）

用水在墨更在筆，筆含多水稱濕筆，筆含少水稱渴筆。濕筆、渴筆，作畫時都要用。都是在變化的。先是濕筆，用到后來成渴筆。但濕筆不可成墨豬，渴筆不可成枯木。垢道人下筆“潤含春雨，干裂秋風”，非一時之功。要在運筆的徐疾、提按、頓挫、點垛、轉折上多練習。

（二十二）

楊龍友（文聰）說自己善用宿墨法，曾努力用功，有其成功處。可惜龍友知其一不知其二，居然宣稱自己生平不用破墨法，這又何苦！當時有此評論家也害了他，偏稱贊他不用破墨法是硬漢，真是畫史中之怪事。